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敦煌曲子词有那些特点?

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敦煌曲子词是在敦煌石窟发现的唐五代民间词，特点如下：

1、敦煌曲子词反映的社会生活比较广阔，主要内容是反映社会下层民众的生活、愿望和要求。

2、这些词具有质朴自然、清新明快的风格，感情真挚、直率，洋溢着浓厚的生活气息，在内容和形式上都体现出鲜明的民间文学特色。

3、敦煌曲子词反映的社会生活比较广阔，主要内容是反映社会下层民众的生活、愿望和要求，如对战争的不满、追求爱情幸福等。

4、表现方法多种多样，如：大胆的想象、真切恰当的比喻、生动有力的夸张等。在遣词造句、写景造意和人物形象的塑造上都具有较高的艺术性。

敦煌曲子词的起源

敦煌曲子词中有一些可能是盛唐作品，那么在此之前必已有相当长的酝酿过程，由此可推断民间曲子词大约出现于唐高宗时。盛唐时期，文人开始作长短句词，但保留下来的不多，早期的文人词出自中唐，故词产生于初盛唐，中唐以后方开始流行起来。

敦煌曲子词中的优秀作品总是想象丰富，比喻贴切，生活气息浓郁，语言通俗易懂，与魏晋南北朝的乐府民歌颇多共同处，所不同的是在格调方面已明显看出近体诗的影响。

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《敦煌曲子词集》

《敦煌曲子词集》在敦煌发现的民间词曲总集。王重民校辑。王重民(1903～1975)，字有三，原名鉴，河北高阳人。1924年考入北京高等师范学校后，研究中国古典文献，整理文史资料。毕业后长期在北京图书馆工作。1934年曾去法国，在法国国家图书馆整理敦煌遗书，将伯希和劫去的敦煌千佛洞卷子，编为《伯希和劫经录》，并选出《巴黎敦煌残卷叙录》一、二辑，摄制许多重要敦煌卷子的胶片。1952年后，任北京大学图书馆学系主任。 《敦煌曲子词集》分上中下三卷。卷首有阴法鲁序。卷末除5首补遗外，还有王国维、朱孝藏等跋语作为附录。上卷所收曲子词最多,除残者外仍近百篇,系北宋前唐五代之作。多为长短句，调式有《菩萨蛮》、《西江月》、《浣溪沙》等20多种词牌。内容以离情恋语为多，广泛反映了当时社会生活。中卷所收《云谣集杂曲子》，共30首，多为寄征夫、思远吏之作。反映了荡子他州，少年负信，怨妇伤情等生活内容以及征夫旷女的心绪。下卷为乐府，多是五、七言乐府诗，共15首。内容比较广泛，多系抒情之作。

《敦煌曲子词集》在词史上有重要价值，是中国文学遗产中珍贵的一部分。对研究唐代社会及民间说唱文学有重要意义。任二北在《敦煌曲初探》“弁言”中说：“自王重民编《敦煌曲子词集》载曲词百六十一首以来，国内外之敦煌曲，似已作总结集；若从事研讨，应足依据。”在敦煌曲研究方面，除王重民氏外，尚有任二北，其所著《敦煌曲初探》、《敦煌曲校录》二书也是这方面的重要成果。

敦煌曲子词

菩萨蛮·香销罗幌堪魂断

原词

香销罗幌堪魂断，惟闻蟋蟀吟相伴。每岁送寒衣，到头归不归？

千行欹枕泪，恨别添憔悴。罗带旧同心，不曾看至今？

题解

这是一首闺怨词，女主人公因思念丈夫而肝肠寸断，黯然销魂。选自《敦煌曲子词》。

诗意

原创译文：

香炉的熏香已经燃尽了，我躺在丝罗床帐里，快要无法承受，伤心悲痛到快要断魂，

（家里只有我孤身一人，悄声无息，）只听到墙角那蟋蟀的悲鸣声，惟有它与我相伴。

每年这深秋到冬天的时节都会寄送棉衣给他，到头来还是不知道他能不能够回家转？

如今的我斜靠在冰冷的枕头上，流下千行酸泪，因长年天各一方脸色日渐枯槁消瘦。

身上那丝织的衣带仍是以前曾与你一起编结的同心结，不知它能不能看到现在的我？

惟闻蟋蟀吟相伴。每岁送寒衣，到头归不归？

千行欹枕泪，恨别添憔悴。罗带旧同心，不曾看至今。

参考译文：

香炉里香已烧尽，风吹纱帐摇不定。夜深人静思念远方出征的人，倍感孤独悲凉。今夜听到蟋蟀的叫声，声声相伴。每年都给他送去寒衣。不知道他到底会得来回不来。欹枕难眠，行行泪流下来，离愁别恨给娇媚的面容平添了几分憔悴，临走时打有同心结的罗带，怕触发幽情苦思，直到今天都没看过。

注释

1、香销：香炉里的香燃尽。

2、罗幌：丝罗床帐。

（1）丝罗床帐。《乐府诗集·清商曲辞一·子夜四时歌秋歌八》：“中宵无人语，罗幌有双笑。”唐权德舆《玉台体》诗之八：“空闺灭烛后，罗幌独眠时。”金董解元《西厢记诸宫调》卷三：“死冤家，无分同罗幌。”

（2）丝罗帷幔。南朝宋鲍照《代陈思王〈京洛篇〉》：“珠帘无隔露，罗幌不胜风。”唐刘禹锡《秋萤引》：“高丽罘罳过珠网，斜历琁题舞罗幌。”唐沈佺期《长门怨》诗：“玉阶闻坠叶，罗幌见飞萤。”

3、堪：勉强承受（困难、痛苦或遭遇）《论语·雍也》：“人不堪其忧，回也不改其乐。”《左传·隐公元年》：“国不堪贰，君将若之何？”《诗经·周颂·小毖》：“未堪家多难。”《墨子·非攻下》：“往攻之，予必使汝大堪之。”《国语·晋语一》：“口弗堪也。”宋柳永《雨霖铃》：“更那堪冷落清秋节。”宋文天祥《指南录后序》：“非人世所堪。”明张溥《五人墓碑记》：“众不能堪。”明李渔《闲情偶寄·种植部》：“零落难堪。”

4、魂断：断魂，形容极其悲伤或激动。

（1）断魂，形容极其悲伤或激动。唐黄滔《旅怀》诗：“雪貌潜凋雪发生，故园魂断弟兼兄。”《敦煌曲子词·菩萨蛮》：“香绡罗幌堪魂断，唯闻蟋蟀吟相伴。”明高启《惜花叹》：“流水残香一夜空，黄鹂魂断无言语。”

（2）指死。苏曼殊《断鸿零雁记》第二七章：“异哉先生，人既云亡，哭胡为者？曾谓雪姑有负于先生耶？试问鬻花郎，吾家女公子为谁魂断也？”

4、寒衣：冬衣；棉衣。

5、欹（qī）：通“倚”。斜倚；斜靠。

（1）歪斜；倾斜。

（2）容貌憔悴。

（3）通“倚”。斜倚；斜靠。

6、憔悴：黄瘦；瘦损。

（1）黄瘦；瘦损。《国语·吴语》：“使吾甲兵钝弊，民日离落而日以憔悴，然后安受吾烬。”韦昭注：“憔悴，瘦病也。”《三国志·魏志·于禁传》：“帝引见禁，须发皓白，形容憔悴。”唐王建《调笑令》词之一：“玉颜憔悴三年，谁复商量管弦？”《古今小说·吴保安弃家赎友》：“保安见仲翔形容憔悴，半人半鬼。”郭沫若《洪波曲》第十四章三：“仅仅十天不见，我看见立群 是憔悴了许多。”

（2）凋零；枯萎。汉焦赣《易林·需之否》：“毛羽憔悴，志如死灰。”宋梅尧臣《风异赋》：“乾坤黯惨，物色憔悴。”巴金《春天里的秋天》七：“花有点憔悴……我想这一点新鲜的水会使它们苏生。”

（3）引申为衰败。三国魏阮籍《咏怀》之三：“繁华有憔悴，堂上生荆杞。”

（4）谓竭尽心力。《左传·昭公七年》：“《诗》曰：‘或燕燕居息，或憔悴事国。’”憔悴，今本《诗·小雅·北山》作“尽瘁”。《周礼·秋官·小司寇》“议勤之辟”汉郑玄注：“谓憔悴以事国。”

（5）困顿。《孟子·公孙丑上》：“民之憔悴于虐政，未有甚于此时者也。”《战国策·燕策一》：“西困秦三年，民憔瘁，士罢弊。”《明史·邹智传》：“风俗浮薄，生民憔悴。”巴金《利娜·第十封信》：“在小村庄里，在那些分散的破屋内，农民就憔悴地过着没有希望的日子。”

（6）忧戚；烦恼。《楚辞·刘向〈九叹·忧苦〉》：“倚岩石以流涕兮，忧憔悴而无乐。”王逸注：“中心憔悴，无欢乐之时也。”《后汉书·清和王庆传》：“杨失志憔悴，卒于家。”唐皇甫枚《三水小牍·飞烟传》：“企望宽怀，毋至憔悴。”元武汉臣《玉壶春》第四折：“强风情不晓事，呆廝！谁着你将钱去买憔悴。”

（7）陋贱之人。《后汉书·应劭传》：“《左氏》实云虽有姬姜丝麻，不弃憔悴菅蒯。”李贤注：“《左传》曰：‘《诗》云：虽有丝麻，无弃菅蒯。虽有姬姜，无弃蕉萃。’杜注云：‘……蕉萃，陋贱之人。’蕉萃、憔悴，古字通。”

7、罗带：丝织的衣带。

（1）丝织的衣带。隋李德林《夏日》诗：“微风动罗带，薄汗染红妆。”清龚自珍《己亥杂诗》之四九：“姊妹隔花催送客，尚拈罗带不开门。”

（2）比喻曲折的河流。唐白居易《宅西有流水小楼临玩》诗：“水色波文何所似？曲尘罗带一条斜。”宋苏轼《白鹤峰新居欲成夜过西邻翟秀才》诗之一：“系闷岂无罗带水，割愁还有剑芒山。”

8、旧：以前的。

9、同心：指同心结。

（1）齐心。《易经·系辞上》：“二人同心，其利断金。”唐杜甫《提封》诗：“提封汉天下，万国尚同心。”明李贽《又答石阳太守》：“我二人老矣，彼此同心，务共证盟千万古事业，勿徒为泛泛会聚也！”洪深《香稻米》第二幕：“依我说，大家同心合作！”

（2）共同的心愿；心思相同。《孟子·告子上》：“欲贵者，人之同心也。”《醒世恒言·灌园叟晚逢仙女》：“众女子相见毕，说道：‘正要来看十八姨，为主人留坐，不意姨至，足见同心。’”清李渔《怜香伴·神引》：“［生］使者到此，莫非为崔、曹二女作合么？［小生］然也。［生］可见神佛原有同心。”

（3）志同道合；情投意合。《古诗十九首·涉江采芙蓉》：“同心而离居，忧伤以终老。”唐李德裕《鸳鸯篇》：“君不见昔时同心人，化作鸳鸯鸟。”清李渔《巧团圆·剖私》：“怎奈侣伴虽多，同心却少。”

（4）引申为知己。唐王维《送别》诗：“置酒临长道，同心与我违。”

（5）指同心结。唐长孙佐辅《答边信》诗：“挥刀就烛裁红绮，结作同心答千里。”宋郑文妻孙氏《忆秦娥》词：“闲将柳带，试结同心。”明刘基《双带子》诗之二：“结得同心欲寄郎，还将双带刺鸳央。”清吴骞《扶风传信录》：“从今后必再要与你订山盟海誓全，必再要挽同心情更欢。”详“同心结”。

（6）指共一个中心或核心。南朝梁简文帝《对烛赋》：“于是摇同心之明烛，施雕金之丽盘。”唐韩翃《送王少府归杭州》诗：“葛花满把能消酒，栀子同心好赠人。”宋梅尧臣《杨乐道留饮席上客置黄红丝头芍药》诗：“万丝必同心，千叶必同萼。”

敦煌曲子和词的内容如下：

一、敦煌曲子

1、敦煌曲子是甘肃省敦煌市的地方曲子戏，国家级非物质文化遗产之一。敦煌曲子戏是流传于甘肃省敦煌地区的地方曲子戏，起源于清末，有着较长的历史。敦煌曲子戏的声腔有曲牌体和板腔体两种，表演朴实、粗犷，乡土气息浓郁。

2、敦煌曲子词，就是敦煌歌辞的简称。它是天宝时代（7世纪末——9世纪中叶）民间集体创作的一种歌唱活动的歌辞。是在当地民间曲子词的基础上，广泛吸收并创作而成的。它歌唱绿水青山，歌唱爱情生活，歌唱劳动和佳节、具有强烈的时代生活气息和浓郁的西北民间风情。

二、敦煌词

1、敦煌词是指敦煌文献中的词类作品，是唐五代时期民间创作的一种词。这些词作品通常以描写爱情、生活、自然风光等为主，具有浓郁的西北民间风情和时代生活气息。

2、敦煌词的内容涉及广泛，包括对美好事物的追求、对爱情的向往、对生活的描写等。这些作品具有很高的艺术价值和历史价值，是研究中国民间文学和历史文化的重要资料。

3、在敦煌词中，有些作品使用了生动的比喻和形象的描写，如《望江南·莫攀我》中用“攀”字表达了对爱情的渴望和对世俗的不满，同时也透露了作者可能被离弃的现实。此外，敦煌词还具有强烈的民间气息和口语化特点。

敦煌相关内容

1、敦煌是甘肃省的一个历史文化名城，位于河西走廊的西端，是丝绸之路上的重要关口。敦煌有着悠久的历史和丰富的文化遗存，其中最著名的莫高窟更是世界文化遗产的代表之一。

2、敦煌在古代是中原通往西域的重要通道，也是丝绸之路贸易和文化交流的重要枢纽。由于其特殊的地理位置和历史背景，敦煌孕育了独特的文化风貌和艺术形式。敦煌的壁画、雕塑、音乐、舞蹈等文化艺术形式都具有浓郁的地方特色和民族风情。

3、敦煌除了拥有丰富的历史文化遗存外，还有美丽的自然风光。敦煌的鸣沙山、月牙泉等景点都是著名的旅游胜地。在敦煌，游客可以感受到大漠风光和丝路文化的魅力，领略到不同文化的交融和碰撞。



敦煌曲子词《望江南天上月》赏析

在读到第一句的时候，就想起一句话：窗边月是天上月，眼前人是心上人。中国人有关月亮的思念是穿越了历史长河，刻在骨子上的印记。而敦煌，念起来便觉神秘的存在，更是承载着中华儿女对这里无尽的想象与向往。

或许是民风都相对质朴，敦煌曲子词与汉乐府民歌风格很是相似，其中多有描写纯洁爱情的词句，以及闺怨诗词。

在《望江南》一词中，不同寻常婉约派闺怨诗词的柔婉哀伤风格，这首曲子词是在哀怨中还带了些泼辣。如刘永济先生所说：“此怨词也，写怨情而带怒意。”

第一句，“天上月，遥望似一团银。”开头写景，以月入词。月这个意象，在中国传统文化便自觉代表着思念，对亲人的思念，对朋友的思念，对爱人的思念，或者也可用来追忆古人，怀古伤今。于是，词的第一句，就将人带入情景：在这样美好温婉的景色下，主人公是在思念谁呢？

第二句，“夜久更阑风渐紧。”这句和陆游的一句诗很有些像：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”后来还有网友根据这句诗写了情话：铁马是你，冰河也是你。仿佛在深夜，听风听雨，就适合思念一些人一些事。陆游在思念他的戎马，主人公在思念什么呢？

第三句，“与奴吹散月边云。”夜风吹散了聚在月亮边上的云，月光就清凌凌地流下来，照在地上，照在窗前，照出了主人公无尽的、无所遁形的思念。她会羞的，会恼怒。所以发生了什么呢？

第四句，“照见负心人。”这句是中心句呀，解开了前几句的疑惑！她在思念她的心上人。尽管这个人是个负心汉，离开她之后没有了音讯，但她还是在思念他、放不下他，即如《诗经·氓》中说的：“士之耽兮，犹可脱也；女之耽兮，不可脱也。”但尽管她还是思念他、牵挂他、没有放下他，她却已经认定他是一个负心汉了，所以恼怒、痛恨地骂他，这清凌凌地月光不仅照出了她的思念、她的恼怒，还照出他是一个负心汉。也就是这一句，让我感受到主人公的些许泼辣，让我觉得她真是可爱极了。

读宋词的闺怨词时，那些女主人公大多都在自怜自艾，柔柔弱弱的，除了让我生出同情之外，并没有其他情绪。或许是因为民风不同，世俗不同，但还是这首曲子词中的这种率真直爽的女子更对我胃口。正如《唐宋词鉴赏辞典》中所说：“艺术的想象只有同作者的真情流露紧密地结合起来,才能产生强烈的艺术魅力。”

[1] 刘永济《唐五代两宋词简析》，上海古籍出版社，1981年。

[2] 唐圭璋、钟振振主编《唐宋词鉴赏辞典》，安徽文艺出版社，2000年12月。

请说一下词的发展历史

　　词，是中国古代诗歌的一种。它始于南梁代，形成于唐代，五代十国后开始兴盛，至宋代达到顶峰，故俗称宋词。词在形式上的特点是“调有定格，句有阕。”据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。词的流派有两种，一：婉约派；二：豪放派。

　　唐宋词和前代的乐府诗有着历史的继承关系，但在内容、形式，风格以及表现手法等方面又有着显着的差别。它不是直接从前代的乐府诗中产生与发展起来的。它完全是当时一种新兴的歌诗，在各方面保有自己的特点，并从发展过程中形成自己独立的传统。它在音乐上是和前代的乐府诗属于不同的系统。

　　隋唐时代的音乐有着三个系统。宋沈括《梦溪笔谈》卷五：“自唐天宝十三载(公元754年)，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。"雅乐是汉魏以前的古乐；清乐是清商曲的简称，大部分是汉魏六朝以来的“街陌谣讴”；宴乐(或作谯乐，燕乐，是当时宴会时演奏的音乐)主要成分是西域音乐，是中国西部各兄弟民族的音乐，以及中亚细亚和印度的音乐。

　　远在北魏、北周时期，西域音乐已陆续地由印度，中亚细亚经新疆、甘肃传入中原一带。到了隋唐时代，由于国际交通贸易的畅通发达，文化交流的广泛频繁和商业都市的繁荣兴盛，这种胡乐更大量传人并普遍流行起来。燕乐就是以这种大量传人的胡乐为主体的新乐，其中自然也包含着一部分民间音乐的成分。它是中外音乐交融结合而成的一种新音乐。燕乐的传入和兴盛在中国音乐史上是一个巨大的进步，它划出了一个新的音乐时代。

　　词是“胡夷、里巷之曲”(《旧唐书·音乐志》)，它所配合的音乐主要就是燕乐。燕乐的主要乐器是琵琶。(唐燕乐主要伴奏为琵琶，宋燕乐主要伴奏为筚篥。宋张炎《词源》卷下《音谱》条说：“惟慢、曲、引、近则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”)琵琶是一种弦乐器，共有二十八调，繁复多变化，在音律上有很大发展，可以用它来创制出无数动人美听的新鲜乐曲。唐代许多诗人如白居易。元稹等都有描写琵琶音乐的诗篇，惊叹它的艺术魅力。燕乐在社会上风行一时，对文人诗歌和民间乐曲发生了很大的影响。词的产生和创作，其大部分就是为了配合这种流行的新乐的曲调。

　　词的产生最早是起于隋代。宋王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”宋张炎《词源》卷上也说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”宋郭茂倩编的《乐府诗集》，于《近代曲辞》部分首列隋炀帝和王胄作的《纪辽东》，它的句式、字声和韵位跟后来的词都没有什么不同。《隋书·音乐志》说炀帝命乐正白明达造新声，创《斗百草》、《泛龙舟》等曲。《泛龙舟》的曲辞今见于《乐府诗集》卷四十七，和敦煌曲子词中所载的作品在词律上很为相近。

　　词的产生最早还起于民间。《河传》和《杨柳枝》两调很可能就是隋代的民歌。敦煌曲子词的发现给词史研究提供了丰富的材料。它以充分，坚实的证据证明民间创作是词的最早来源。现经汇辑起来的敦煌曲子词共有一百六十多首(近人王重民辑有《敦煌曲子词集》)，有令词、中调和慢词。它们大都作自唐玄宗时代直至唐末五代，可能还有玄宗以前的作品。其中除了五篇已经考知为温庭筠、欧阳炯、李杰等人所作，绝大多数的作者是无名氏。这些民间作品有的虽经文人的修改润饰(如《云谣集杂曲子》)，但大部分仍保留着朴素、真率的民间风格。敦煌曲子词使我们看到了早在文人词兴起以前词在民间的盛行情况，看到了初期词在民间的发展和当时词体本身的成熟程度。中唐以后的文人词就是在民间词的基础上，吸取和运用了它们的成就而逐渐发展起来的。

　　敦煌曲子词之外，唐崔令钦《教坊记》中的《曲名表》也是研究盛唐乐曲的一项重要资料。《曲名表》所载二百七十八曲 (连大曲名共三百二十四曲)，都是开元、天宝时代教坊乐妓习唱的调子。虽然教坊曲的来源较复杂，但我们依据曲名，可以看出很多曲调是来自民间的，例如《麦秀两歧》、《判碓子>、《拾麦子》等当来自农村；《渔父引》、《摸鱼子》、《拨棹子》等当来自水乡；《卧沙堆》、《怨黄沙》、《怨胡天》等当来自边塞军中。这样的民间歌曲在全部教坊曲中占有着很大的比重。这个事实一面表明了民间歌曲具有丰富的现实内容和深广的社会基础，一面也表明了它们在当时已经受到统治阶级的热烈爱好和广泛采用，把它们大量引进了为宫廷演奏的教坊。它们在社会各阶层的流传影响和吸引了文人们来参加曲调，曲辞的创作，推动了文人词的发展。

　　文人词在初、盛唐时已偶有所作，如沈佳期作《回波乐》，唐玄宗作《好时光》，张志和作《渔歌》，戴叔伦作《转应曲》，韦应物作《调笑》等。但那时词体还初由民间转到文人手中，所以创作极少。到了中唐，白居易，刘禹锡“依曲拍为句”，作了 《忆江南》等调，不少诗人亦间或作词，词始在文学创作中占了一席地位，并且有了一些较为优秀的作品。晚唐五代，文人词进一步确立，出现了词的专家与专集。如温庭筠是第一个大力填词的词人，《花间集》收有他的词六十六首。《花间集》是最早的一部词选集，共收集了由十八个词人写的五百首词。从此在中国文学史上词独立成为一体，与诗并行发展。进入宋代以后，名家辈出，经历了词的繁荣时期，词的创作在苏轼、辛弃疾等大词人手中得到了最大的提高与发展。宋词得与唐诗并称，被后人尊为一代文学之胜。不过在这同时，民间词也随着被忽略甚至被埋没了。

　　词于宋代达到顶峰后，在元明时代衰落了三百多年后，在清代重新进入发展状态。在文学史上，词以其特有的抑扬顿挫的音乐美、错综变化的韵律、长短参差的句法以及所抒发的浓烈深挚的感情，成为一种深受人们喜爱的文学体裁。词是晚唐民间新兴的一种歌诗，即唱辞。在晚唐，西域的胡乐，特别是龟兹乐，经丝绸之路传入中原，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐家相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。燕乐曲调繁多，有舞曲，也有歌曲。歌曲的歌辞，就是后来词的鼻祖，当时叫做“曲子词”。唐代的燕乐歌辞在其发展过程中，逐渐形成了一个显着的特点，即严格按照乐曲的要求来创作歌辞，包括依乐章结构分片，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成了一种句子长短不齐而有定格的形式。到了中唐以后，众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞，就是后来通常所称的“词”。

　　燕乐中有很多曲调是民间歌谣的曲调，其有曲有辞，歌辞有着长短不一或用衬字的形式。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。这些歌辞在结构上有篇幅也是或长或短。可见，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的，这说明因乐写词的燕乐歌辞是词的一个源头。词的另一个来源是文人的诗歌。唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其是《杨柳枝》等曲调的歌辞，与格律诗并无多少的区别。不过，以诗入曲也有不相合的。为了适应曲调格式、需要做一定的变动处理，如破句、重叠等。据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词。诗入曲，促成了曲子词的抒情趋向。从曾入乐的诗歌来看，以五言、七言绝句为多，内容大多是吟咏山水、抒情发志，或反映朋友情谊、离愁别绪的，这使词逐渐形成了显着的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致。

　　流行于初盛唐期间的民间词，是词的萌芽阶段。盛唐文人所写的曲子词基本上都是整齐的五言、七言形式，个别为长短句。到中唐，文人开始认真地倚声填词。元和年间后，文人填词逐渐增多，词正式成为一体。但是，此时文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看他们常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等，不过在语言上，他们开始引入近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。这样，文人诗的语言及思想感情便开始渗入词中，使词逐渐脱离原来的淳朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成一种正式的文人文学体裁。到晚唐，温庭筠的词以浓艳的色彩、华丽的词藻、细腻的手法来描绘形象和刻画心理，形成了一种香而软、密而隐的艺术风格。这是文人词趋于成熟形态的一个标志。 词温庭筠之后，写词的文人越来越多。到五代十国时期，倚声填词更尉为成风。西蜀与南唐二地，经济文化最为发达，成为词人汇集的两大基地。西蜀词人的词大多收集在《花间集》里。西蜀花间词人中，以韦庄的成就最高；而南唐词人中则以李璟、李煜、冯延巳最为出色。

　　词入宋，发展到鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体相抗衡的文学形式。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。北宋词的主流依然是沿袭晚唐五代，吟风弄月，注重词的抒情性与音乐性，如二晏、张先等。他们刻意求精，使词的形制更加丰富，词的语言更加精炼，词的意境更加深婉，词的风格更加细腻，特别是使词的音律更加精美合乐。但北宋还有另一些词人，如苏轼、柳永等，从词风词境入手，着意词体的变革。北宋初年，范仲淹的《渔家傲》和王安石的《桂枝香》，大笔淋漓，墨浓意酣，词调慷慨苍凉，境界开阔悲壮，感情抑郁深沉，揭开了以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词作的序幕。之后，苏轼有意利用词在语言形式上的某些特点而自由畅达地表现人生中各种各样的生活情趣、生活感慨，不仅把本来属于诗歌的“言志”内容写到词中，而且把诗里已经出现的散文句式、语词也用在词里，使词的内容更加丰富，也使词的形式技巧发生了变化。另外，在苏轼之前，音乐是词的生命，音乐的特性重于文学的特性，因此协律合乐是填词的首要条件。苏轼第一次使词从重乐的框框中摆脱出来，使词与音乐初步分离，使词首先成为一种文学体裁，而不仅仅是音乐的附庸，从而使词在文学史上有了独立存在的地位。 词南渡后的词作者，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展发挥了各自不同的作用。李清照的词是由北宋向南宋发展的过渡。李清照亲身经历了由北而南的社会变革，生活际遇、思想感情发生了巨变，相应地词的内容、情调乃至色彩、音响，也发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨，但词的本色未变。她的创作为南宋词人如何以旧形式表现新内容树立了榜样。中期之后，一代之雄辛弃疾和姜夔等人，形成了宋代词的又一个繁荣时期。尤其是辛弃疾，不仅代表了南宋词的最高成就，而且在整个中国文学史上也占有相当重要的地位。开禧北伐的失败，是南宋词的一个转折点。这时词的创作题材以吟咏日常生活的情怀、流连自然风光为多，情调转向带有伤感的恬淡。但这并不是简单地对传统的归复。词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索，在吸收了诗歌及散文的表现手法后，这时又面临着一次总结的时机。南宋后期的词人在这方面起了很大的作用。他们虽然比较注意传统，但同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理，在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结。他们的作品虽然气势不够雄大，境界不够开阔，但对于词的发展，却作出了重要贡献。

　　元词上承两宋的余绪，虽成就难以继盛，但出现了许多词人，其中也不乏名篇佳作。元词的创作可分为两个阶段。第一个阶段包括出生于元一统前蒙古时期词人的创作。此阶段的词人有元好问、陆文圭、张之翰、刘敏中等，由于他们大多有着亡国和战乱的经历，所以他们的词中最有价值的部分是抒写怀念故国的黍离之悲，表现由人世变迁引起的荆棘铜驼之感的词作。第二阶段包括出生于元一统之后到元亡之前词人的词作。此阶段的词人有虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等，他们大抵出生于忽必烈改元之后，没有经历过大的战乱，议论行藏出处和企慕半隐半俗的生活，是他们词作的主要内容。此外，元词中还有相当数量的道士词，约占总数的七分之一。这与金元时期新道教的隐修会性质及道士大多与知识分子联系密切相关。这些词的成就也不高。总的看，元词思想艺术俱臻上乘的数量很少，整个创作局面呈露衰微之状。

　　明代词依然处于衰微之中。不过，词坛上也出现了有一定影响的词人，留下了一些较好的作品。明初之时，刘基、杨基、高启等人在政治上遭受挫折，所作的词自成家数，各具特色，尚存宋元遗风。明中叶后，词风日下。杨慎、王世贞、汤显祖等人多创作，却都不是当行词家。杨慎等到人的创作，与乐章多有不谐，实际上已将明词引上了歧途。此时，词的创作已渐凋敝。到了明末，由于社会发生变革，才给词的创作带来一线生机。陈子龙、夏完淳在抗清中以身殉国。陈子龙的词托体骚、寓意甚深，早期所作风流绚丽，婀娜韶秀出于刚健之中，后期所作绵邈凄恻，神韵天然而又有不尽风味。他扭转了元明时代已近凋亡的词，可算是明词的大家。

　　词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又显得雅一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势就很明显。这也造成了诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。而词的兴盛，正是对诗的弥补。清初主要的词人中，汉族的有陈维崧、朱彝尊等，而满族词人中，以纳兰性德最为有名。

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词的主要特点有哪三个

1、每首词都有一个表示音乐性的词调。一般来说，语调不是一个词的标题，它只能看作一个词汇表。在宋代，为了表现词义，一些诗人经常在词调下加上一个题名，用“”把词牌与题名分开，或写一个小序。各个词调都是“调有定格，句有定数，字有定声”，并且各不相同。

2、词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），极少有不分段或分两阕（片）以上的。有些词只分成一段，叫做单调；有些词分成两段，叫做双音；有些词分成三段或四段，称三叠或四叠。碎片化是由于乐谱的规则，因为音乐已经被唱过一次了。

片与片之间的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了。一首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。

3、一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式（一般上下阕（片）像对联一样相对）。

词的起源：

词始于南梁，形成于唐代，它在五代十国之后开始兴盛，到了宋代达到顶峰。词的形式特征是“调有定格，句有阕。”据《旧唐书》上记载；“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”

由于音乐的广泛传播，在中国古代的歌坛上有许多优秀的音乐家，那时靠唱歌生活在城市里。根据歌词和音乐节奏的需要，创作或改编了一些不同歌词的长短句，这是最早的歌词。从敦煌曲子词中也可以看出，民间词比文人词早几十年。

参考资料来源：百度百科-词

参考资料来源：百度百科-诗词

关于词的文学常识

1文学常识——词的介绍（基础知识）

词是一种诗的别体，萌芽于南朝，是隋唐时兴起的一种新的文学样式。

到了宋代，经过长期不断的发展，进入到词的全盛时期。 词最初称为“曲词”或者“曲子词”，别称有：近体乐府、长短句、词子、曲词、乐章、琴趣、诗余等，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。

词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。

词入宋，发展到鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体相抗衡的文学形式。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。

北宋词的主流依然是沿袭晚唐五代，吟风弄月，注重词的抒情性与音乐性。 如二晏、张先等。

他们刻意求精，使词的形制更加丰富，词的语言更加精炼，词的意境更加深婉，词的风格更加细腻，特别是使词的音律更加精美合乐。

词基本分为：婉约派、豪放派两大类。

婉约派的代表人物：李煜，晏殊，柳永，秦观，周邦彦，吴文英，李清照，纳兰性德，晏几道，姜夔等。 豪放派的代表人物：苏轼，辛弃疾，岳飞，陈亮，陆游等。

（现有雅、俗词之分）明代徐师把词的形式概括为：“调有定格，句有定数，字有定声。”婉约派的风格特点：婉约，婉转含蓄之意。

婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女情长。 结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美，内容比较狭窄。

豪放派的风格特点：气魄大而无所拘束之意。豪放派的特点是题材广阔。

它不仅描写花间月下，男欢女爱，而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能像诗文一样地反映生活。它境界宏大、气势恢弘、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事。

参考资料来源：百度百科-词。

2关于词的文学常识

词，是我国古代诗歌的一种。

它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载；“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”

由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。

唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。

只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。

而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。 词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。

直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大。

其中有温庭筠、李野（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其余为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。

其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940），早出近三十年。所用词调，除《内家娇》外，其馀12调，《教坊记·曲名表》均有着录。

其中有慢词，亦有联章体。 敦煌词创作的早期与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。

朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌词的评价。

[编辑本段]词的种类 词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子，曲词，乐府，乐章，琴趣，诗余，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。

后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。

词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。

词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调。

这种分法虽然未免太绝对了，但是，大概的情况还是这样的。 敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。

宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。

长调的特点，除了字数较多以外，就是一般运用韵较疏。 长一点的词还可以有：双调，三叠，四叠之分。

词题 前人作词时加于词前的题目。词这种文学体裁初出现时，词调与词题基本上是合一的。

后来，词的内容逐渐与词调脱离，光有词调不足以表明该词的内容，这才另加词题，这大约从宋代开始。如苏东坡的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》，说明该词为何而作，这后者就是词题。

[编辑本段]词 牌 词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。

人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。

有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。 关于词牌的来源，大约有下面的三种情况： ⑴本来是乐曲的名称。

例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。

据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。

这些都是来自民间的曲调。 ⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。

例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。

《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。

又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。 ⑶本来就是词的题目。

《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。

凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。 但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。

一般是在词牌下面用较小的字注出词题。

3关于词的文学常识

词是诗的别体，是唐代兴起的一种新的文学样式，到了宋代，经过长期不断的发展，进入了全盛时期。

词又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。词的特点 1、每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌）。

一般说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，或者还写上一段小序。

2、词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），不分段或分段较多的是极少数。 3、一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式。

4、词的句式参差不齐，基本上是长短句。 5、词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。

编辑本段词的起源 词，是我国古代诗歌的一种。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代，故俗称宋词。

据《旧唐书》上记载；“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。

从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。 词唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的，被视为诗余小道。

只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。

而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。 词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。

直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大。

其中有温庭筠、李野（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其余为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。

其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940），早出近三十年。所用词调，除《内家娇》外，其馀12调，《教坊记·曲名表》均有着录。

其中有慢词，亦有联章体。 敦煌词创作的早期与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。

朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌词的评价。

编辑本段词的发展脉络 词产生于唐，流行于五代，极盛于宋代，衰微于元明，复兴于清代。在文学史上，词以其特有的抑扬顿挫的音乐美、错综变化的韵律、长短参差的句法以及所抒发的浓烈深挚的感情，成为一种深受人们喜爱的文学体裁。

词词是唐代民间新兴的一种歌诗，即唱辞。在唐代，原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中原，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐家相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。

燕乐曲调繁多，有舞曲，也有歌曲。歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫做“曲子词”。

唐代的燕乐歌辞在其发展过程中，逐渐形成了一个显着的特点，即严格按照乐曲的要求来创作歌辞，包括依乐章结构分片，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成了一种句子长短不齐而有定格的形式。到了中唐以后，众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞，就是后来通常所称的“词”。

燕乐中有很多曲调是民间歌谣的曲调，其有曲有辞，歌辞有着长短不一或用衬字的形式。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。

这些歌辞在结构上有篇幅也是或长或短。可见，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的，这说明因乐写词的燕乐歌辞是词的一个源头。

词的另一个来源是文人的诗歌。唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其是《杨柳枝》等曲调的歌辞，与格律诗并无多少的区别。

不过，以诗入曲也有不相合的。为了适应曲调格式、需要做一定的变动处理，如破句、重叠等。

据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词。

诗入曲，促成了曲子词的抒情趋向。从曾入乐的诗歌来看，以五言、七言绝句为多，内容大多是吟咏山水、抒情发志，或反映朋友情谊、离愁别绪的，这使词逐渐形成了显着的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致。

流行于初盛唐期间的民间词，是词的萌芽阶段。盛唐文人所写的曲子词基本上都是整齐的五言、七言形式，个别为长短句。

到中唐，文人开始认真地倚声填词。元和年间后，文人填词逐渐增多，词正式成为一体。

但是，此时文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看他们常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等，不过在在语言上，他们开始。

4“词”的文学常识

词最初称为“曲词”或“曲子词”，是配音乐的。

后来逐渐和音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗馀”。由于文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。

词是长短句，但是全篇的字数、句数是一定的，每句的字数、平仄也是一定的！ 词大致可以分为三类：（1）小令；（2）中调；（3）长调。有人认为：58字以内为小令，59~90字为中调，91字以上为长调。

这种分法未免太绝对化了，但是，大概情况还是如此的。 在敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长调。

宋初柳永创造了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来的。

长调的特点，除了字数较多外，就是一般用韵较疏。

5词的文学常识

词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子，曲词，乐府，乐章，琴趣，诗余，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。

词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。

词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调。这种分法虽然未免太绝对了，但是，大概的情况还是这样的。

敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般运用韵较疏。

长一点的词还可以有：双调，三叠，四叠之分。

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